por Jenny Marcela Rodríguez
Hay películas cuya relevancia se puede afirmar incluso antes de que lleguen a las salas de cine. Y resulta así por quienes ocupan la pantalla, por las lenguas que escuchamos en ella y por el modo en que nos permite mirar un territorio y El grito de Serankwa desde ya augura esa importancia.
El grito de Serankwa acaba de terminar su rodaje en la Sierra Nevada de Santa Marta y llega con una decisión poco habitual en el largometraje colombiano: está hablada en un 98 % en Iku, la lengua del pueblo Arhuaco. Eso significa que, durante casi toda la película, no será la lengua indígena la que tenga que acomodarse al español para que la historia pueda existir. Será buena parte del público quien tendrá que entrar en otro universo lingüístico. Allí está uno de sus aportes más concretos: poner en el centro de una ficción una lengua que pocas veces ocupa las pantallas de cine del país. La película, escrita y dirigida por Yull Núñez y producida por Daylín Vega, fue rodada en escenarios del Cesar y Magdalena, incluidos lugares sagrados de la Sierra donde no se había permitido antes el ingreso de cámaras. El acceso estuvo mediado por consultas espirituales con las autoridades tradicionales. El equipo ha descrito la obra como un “pagamento cinematográfico”, una expresión que obliga a leer el rodaje de otra manera: no solo como la llegada de una producción a una locación, sino como un proceso que debía negociar su presencia con el territorio, sus autoridades y sus formas de conocimiento.
La historia sigue a Marcelo y Aníbal, dos amigos iku que desde niños se preparan para ser mamus y asumir la responsabilidad de cuidar el equilibrio del mundo. Sus caminos se separan. Aníbal parte a la ciudad para estudiar; Marcelo permanece en la comunidad. Años después, Aníbal regresa transformado y vinculado a un proyecto de extracción minera que amenaza el territorio. El conflicto pone a prueba su amistad, pero también enfrenta dos maneras de entender qué es la Sierra, un espacio disponible para ser explotado o un territorio vivo del que dependen relaciones, obligaciones, memoria y futuro.
Por eso sería insuficiente decir que la Sierra Nevada es el escenario de El grito de Serankwa. La Sierra tiene peso sobre las decisiones de los personajes, organiza el conflicto y da sentido a aquello que está en riesgo. Más que el lugar donde sucede la historia, es una de las razones por las que la historia sucede. Algo semejante ocurre con la lengua ya que el Iku no funciona únicamente como un recurso de autenticidad ni como un dato llamativo o exótico.
Antes de Serankwa: una historia que el cine colombiano ya venía construyendo
El grito de Serankwa no es la primera película colombiana que incorpora una lengua originaria ni inaugura el audiovisual indígena en el país. Su singularidad está en otro lugar: en llevar el Iku casi por completo al terreno de un largometraje de ficción. Colombia posee una trayectoria anterior de documentales, cortometrajes, procesos comunitarios y largometrajes que han hecho audibles distintas lenguas indígenas. Reconocer este trasegar no disminuye el alcance de Serankwa; al contrario, permite comprender el camino sobre el que se levanta.
Entre los referentes de mayor circulación está El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015), que construyó su relato amazónico mediante varias lenguas, entre ellas cubeo, huitoto, ticuna y wanano, además de español, portugués, alemán y latín. Su paso por Cannes y la posterior nominación al Óscar hicieron que una película atravesada por lenguas indígenas alcanzara una visibilidad internacional poco frecuente para el cine colombiano. Proimagenes reportó 92.059 espectadores al cierre de su sexta semana en cartelera.
Pájaros de verano (Cristina Gallego y Ciro Guerra, 2018) llevó el wayuunaiki a una producción de gran circulación. La película reunió actores profesionales y naturales para contar, desde La Guajira, una historia en la que parentesco, sueños, palabra, comercio y violencia se cruzan con la bonanza marimbera. En 2018 alcanzó 266.228 espectadores en Colombia, según el balance anual de Proimagenes. El dato importa porque desmiente la idea de que una lengua distinta al español condena de antemano una película a un público reducido.
Pero si solo miramos los largometrajes que llegaron a salas dejamos por fuera una historia quizá más decisiva, la del audiovisual producido desde, con y para comunidades indígenas. Mu Drua (Mi tierra), dirigido en 2011 por Mileidy Orozco Domicó, es un cortometraje documental de 22 minutos en embera katío. Orozco vuelve sobre su comunidad de Cañaduzales, en Mutatá, y sobre su propia relación con la familia, el territorio y las transformaciones de las tradiciones. Ganó la categoría documental del Festival de Cine Corto de Popayán y la India Catalina de Nuevos Creadores en el FICCI.
En la propia Sierra Nevada existe además una tradición audiovisual indispensable para comprender el contexto de Serankwa. Amado Villafaña, fotógrafo, documentalista y líder de comunicación arhuaco, fue fundador del colectivo Zhigoneshi y actualmente dirige Yosokwi. Obras como Naboba, visión ancestral del agua, realizada en lengua arhuaca, han situado el agua y el territorio desde el pensamiento propio del pueblo Arhuaco. En Naboba, el recorrido desde la Ciénaga Grande hasta los picos de la Sierra no convierte el agua en recurso escénico: la presenta como ser vivo y como parte de un sistema de relaciones que debe ser cuidado.
También desde la Sierra, Ushui, la luna y el trueno, de Rafael Mojica Gil, trabaja en lengua dámana con mujeres Wiwa y con los conocimientos de las Sagas. Y fuera de este territorio, la producción colombiana ofrece otros ejemplos que permiten ampliar el mapa. La eterna noche de las doce lunas, de Priscila Padilla, acompañó el encierro ritual de una joven wayuu y obtuvo la India Catalina en el FICCI y el premio a Mejor Documental Latinoamericano en Toulouse. La diversidad de estas experiencias muestra que no existe una sola manera de relacionar cine y pueblos originarios.
Esa trayectoria obliga a un especial cuidado en situar estas obras ya que cine en lengua indígena, cine sobre pueblos indígenas y cine indígena no son categorías equivalentes. Una película puede estar hablada en una lengua originaria y haber sido concebida desde una estructura de producción externa; otra puede estar realizada por cineastas indígenas y utilizar español; una tercera puede surgir de procesos comunitarios donde la autoría individual tiene menos peso que la decisión colectiva. Confundirlas borra precisamente aquello que necesitamos comprender: quién produce la imagen, desde qué relaciones y para qué públicos.
La investigadora Amalia Córdova ha propuesto hablar de “estéticas enraizadas” para aproximarse al audiovisual indígena latinoamericano atendiendo a las prácticas y contextos comunitarios en los que se produce y circula. Pablo Mora, en Poéticas de la resistencia: el video indígena en Colombia, va en una dirección complementaria: estas experiencias comunicativas no pueden reducirse a ejercicios artísticos o a representaciones de la realidad; están vinculadas con procesos de autorrepresentación, defensa de la vida, memoria y acción política.
Esa precisión es especialmente necesaria con El grito de Serankwa. Yull Núñez es un realizador no indígena, de modo que no sería riguroso etiquetar automáticamente la obra como “cine indígena” solo porque está hablada en Iku y situada en territorio Arhuaco. Lo que sí sabemos, es que la película fue desarrollada en diálogo con autoridades e integrantes de la comunidad Iku, compartió procesos con pueblos Kankuamo, Kogui y Wiwa, incorporó talentos nativos en el elenco y el equipo técnico y trabajó con colectivos locales como Yosokwi. Esa diferencia no debilita la película por el contrario permite hacer preguntas más interesantes sobre colaboración, representación y autoridad sobre las imágenes.
El reto de filmar una lengua no termina en los subtítulos
Hacer cine en una lengua originaria plantea problemas que no se resuelven traduciendo el guion palabra por palabra. Una lengua organiza relaciones, formas de cortesía, temporalidades, conocimientos y maneras de nombrar aquello que existe. Traducir para escribir, actuar o subtitular implica decidir qué puede trasladarse al español y qué pierde parte de su sentido en el proceso. También obliga a preguntarse quién valida esa traducción.
El segundo reto es ético. ¿Qué conocimientos pueden filmarse? ¿Qué lugares pueden mostrarse? ¿Quién autoriza la entrada de una cámara a un espacio sagrado? ¿Quién decide cuándo una imagen debe permanecer dentro de la comunidad? En Serankwa estas preguntas son especialmente visibles porque parte del rodaje dependió de consultas espirituales con mamus y autoridades tradicionales. La cámara, por tanto, no podía comportarse como si todo lo que encontraba frente a ella estuviera automáticamente disponible para ser convertido en imagen.
El tercero es la representación. La historia del cine y la antropología visual está llena de pueblos indígenas filmados por otros. El crecimiento de colectivos y realizadores indígenas ha transformado esa relación. David Jurado encuentra en documentales como Mu Drua una primera persona que desplaza la mirada externa; Pablo Mora ha documentado procesos de autorrepresentación en distintas regiones del país; Amado Villafaña y Yosokwi han construido desde la Sierra una práctica audiovisual vinculada con la defensa del territorio y el pensamiento propio. Serankwa entra en conversación con esa historia y, precisamente por ser dirigida por un realizador no indígena, tendrá que ser leída también desde la calidad de esa relación.
Finalmente está el reto de la circulación. Una película puede terminarse y aun así no encontrar a sus espectadores. Durante años, espacios como Daupará, Muestra de Cine y Video Indígena en Colombia, han creado circuitos de exhibición y diálogo que no dependen exclusivamente de la taquilla. Un balance de sus primeros once años señala que su impacto más significativo no se mide solo en cantidad de películas o asistentes, sino en los debates que ha mantenido abiertos entre pueblos indígenas y sociedad no indígena. La recepción de estas obras ocurre en salas, sí, pero también en territorios, festivales, muestras comunitarias, universidades, bibliotecas y plataformas digitales. Los públicos hay que buscarlos, no siempre llegan directamente a la sala.
El largo camino de Serankwa
El grito de Serankwa no comenzó el día en que se encendieron las cámaras en la Sierra. Como ocurre con buena parte del cine independiente, detrás del rodaje hay años de escritura, búsqueda de financiación, asesorías, mercados y laboratorios. En 2024 el proyecto pasó por SAPCINE, el Salón de Productores y Proyectos Cinematográficos, cuando todavía se encontraba en desarrollo. Las actas del proceso registran a Daylín Vega como productora del proyecto. Ese tipo de espacios no funciona como un festival de exhibición de películas terminadas, se concibe como un momento para confrontar proyectos con profesionales de la industria, pensar estrategias de producción, circulación, marketing y alianzas, y fortalecer una obra antes de llegar al rodaje.
Ese mismo año llegó un respaldo determinante, el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico seleccionó El grito de Serankwa en la modalidad Realización de largometrajes de poblaciones étnicas. Fue el único proyecto beneficiario de esa modalidad y recibió el estímulo total previsto: 800 millones de pesos. Más que un reconocimiento simbólico, fue financiación concreta para hacer posible la película.
En 2025 el proyecto amplió su recorrido internacional. Daylín Vega participó con El grito de Serankwa en el Toolbox Programme del European Film Market, el mercado profesional asociado a la Berlinale, allí la película no estaba compitiendo como obra terminada en el Festival de Berlín; formaba parte de un espacio de fortalecimiento y conexión profesional para proyectos y productores. La diferencia es importante porque permite ver cómo los mercados y laboratorios forman parte de la arquitectura que sostiene una película antes de su estreno.
El proyecto también fue aceptado en 2025 por el Fondo Audiovisual para la Equidad Racial (ERA), de Manos Visibles, dentro de los proyectos de ficción en desarrollo avanzado. La información de producción señala además su paso por FICCI, el Festival de Lenguas Originarias en Perú y residencias de guion en España y Colombia. Una fuente sobre la trayectoria reciente de Núñez y Vega registra, asimismo, la selección del proyecto en el laboratorio de guion IsLABentura, en La Palma, Canarias.
Ese recorrido deja ver algo que suele perderse cuando solo hablamos de estrenos, o en este caso, en el fin de su rodaje, una película también se escribe en las conversaciones que la ponen a prueba. Cada laboratorio obliga a explicar por qué una historia debe existir; cada mercado confronta su viabilidad; cada fondo exige convertir una intención artística en un proyecto realizable. En el caso de Serankwa, la relación entre lengua, territorio, preservación y pagamento estaba presente desde las etapas de desarrollo, no apareció como argumento promocional una vez terminado el rodaje.
Después del rodaje comienza otra historia
El grito de Serankwa entra ahora en una etapa menos visible: posproducción, terminación, circulación y encuentro con los públicos. Será allí donde varias de las posibilidades del proyecto tendrán que comprobarse en la película terminada, cómo dialoga la ficción con el pensamiento Iku, qué lugar ocupan los personajes indígenas en la construcción dramática, cómo se filma la Sierra y qué relación establece el espectador con una lengua que probablemente no conoce.
Por ahora hay algo que sí puede afirmarse. El largometraje no aparece de la nada. Llega después de décadas de documental indígena, cine comunitario, luchas por la autorrepresentación y películas que hicieron audibles el wayuunaiki, el embera katío, el dámana, lenguas amazónicas y otras voces del país. Llega también después de años de desarrollo propio: SAPCINE, el FDC, el Fondo ERA, laboratorios, mercados y residencias que permitieron que una idea llegara finalmente a rodarse.
Así entonces, el grito de Serankwa lleva al largometraje de ficción una lengua y un territorio que ya poseen una larga historia de producción de imágenes, memoria y comunicación propia. Su desafío será no convertirlos en ornamento.
Marcelo y Aníbal serán los protagonistas que seguiremos en pantalla. Pero alrededor de ellos habrá otras dos presencias difíciles de ignorar: una lengua desde la que se nombra el mundo y una Sierra que no está allí para ser contemplada, sino para recordarnos que toda historia ocurre en relación con algo que la sostiene. Si la película consigue que el público perciba esa relación, y no solo la belleza del paisaje o la novedad del Iku, habrá logrado algo importante, ampliar las formas desde las que el país puede verse, escucharse y pensarse.
